escritos sobre arte - diário público

Laboratório de Performance e A-FETO*

2012-03-06T12:52:00.026-08:00

No primeiro semestre do meu ingresso no mestrado acadêmico em Artes Cênicas, pelo PPGAC-UFBA, em 2011, me matriculei em Laboratório de Performance, disciplina obrigatória para pesquisas com encenação. Embora desenvolvesse uma pesquisa sem encenação, na linha de pesquisa Corpo e(m) Performance, desejava um espaço dentro da universidade para estudos práticos em grupo, sobretudo com colegas pesquisadores da performance enquanto linguagem artística contemporânea, durante o desenvolvimento teórico da minha pesquisa. Pesquisadores confluem para a necessidade de formas específicas aos estudos desta linguagem, quer em termos de metodologia de pesquisa ou de literatura a respeito, devido a algumas de suas características peculiares, como a indissociabilidade teórico-prática e a impossibilidade de registro1.
Além de encontros dentro dos espaços da UFBA, desenvolvemos atividades no Jardim Zoobotânico da cidade, com o Movimento Autêntico2, onde experimentamos o paradoxo da relação dentro-fora, a partir do impulso interno (princípio desta técnica) com o meio ambiente. Exploramos esta relação interno-externo na mostra de performance CorpoAbertoCorpoFechado3, na Galeria Cañizares, sOb curadoria de José Mário Peixoto, quando compus o Grupo de Dança-Teatro da UFBA - A-FETO, coordenado por Ciane Fernandes. O nome do evento faz referência ao paradoxo enfrentado por artistas ou coletivos deslocados dos espaços abertos em que atuam, como a natureza ou a cidade, para o espaço mais restrito da galeria.
Em 17 e 18 de setembro, tivemos aulas de campo na cidade de Lençóis-BA, onde seguimos desenvolvendo performances no meio ambiente. No primeiro dia fomos para o Serrano, numa pequena trilha ao lado da rodoviária de Lençóis. Tomamos banho nas piscinas naturais, e abraçamos as pedras, experimentando como elas podiam compor com o nosso corpo. Em seguida fomos para o Salão de Areia, uma espécie de gruta de pedras com chão de areia, e iniciamos uma performance a partir de impulsos internos com o espaço da gruta. Encerramos com um abraço coletivo e saudações orientais, e quando retornamos já era noite. No outro dia, fomos à cachoeira, e tivemos uma experiência coletiva com argila natural, iniciada por Giorgia (Conceição), quando desenvolvemos uma dança espontânea em que cada um encontrava seu próprio lugar e movimento naquele ambiente comum. Fiz música com Felipe (André) batendo na água com as palmas das mãos . Após e pintura e a dança, adormeci numa das pedras e acordei com as risadas dos colegas que tomavam banho, retirando a argila do corpo, e encerrando em ritual coletivo a nossa performance.

Nos dias 19, 20 e 21 de novembro, estivemos novamente em aula de campo, na cidade de Lençóis. No primeiro dia, saímos por volta das 14h em direção à floresta onde faríamos os nossos trabalhos. Optamos pela terra. Havia uma clareira, um espaço que fora preparado para que pudéssemos performar, cercados pela mata. Nos despimos de nossas vestimentas usuais, alguns vestiram figurinos, outros se pintaram com tintas especiais. Escolhi o azul. A orientação era que performássemos aquilo que queríamos resgatar em nós. Desenhei asas em meus ombros, braços e costas, fiz traços em movimentos pelo corpo, para encontrar a fluidez que procuro, a água em mim. Então abrimos uma roda e iniciamos a nossa performance. Fechei os olhos para o Movimento Autêntico. Queria abrir o meu corpo, braços, e boca. Também abri o peito, queria que o mundo me tomasse outra vez. Todos os meus movimentos pediam abertura, os ombros e cabeça pendiam para trás, numa postura contrária àquela que me é habitual. Enquanto buscava integração com o mundo, uma mão tocou a minha mão, um corpo se aproximava do meu corpo, e o acolhi. Em um determinado momento, minhas asas nasceram. Meus pés na terra e minhas asas no ar. Saltava para que a terra não fosse o meu limite. Batia com os pés e as mãos no chão. A boca aberta e a língua para fora, emitindo sons da garganta retida, queria sons graves para o agudo que forjara em minha voz. Sentada, os braços de um lado para outro batiam em minhas costas. A luz atravessando as pálpebras. Encerramos em círculo, fomos para o rio, onde novas performances emergiram junto com a chuva.

No segundo dia, saímos para o rio. Passamos por uma cachoeira onde gravei o som da água caindo em cascatas intensas. Líria (Morays) e Ciane dançaram dentro de uma pedra, ao fundo da cachoeira, se misturavam com ela. Em seguida, seguimos para a Primavera. Imersos no rio, encontrei um lugar reservado, onde não podia ser vista por todos. Havia um forte fluxo de água corrente, e sentia o risco de descobrir o lugar enquanto dançava. Escorregava nas pedras e na água. Esta dança me deixou exausta, e me fiz refletir sobre a necessidade da pausa, a relação entre o recolhimento e a dissipação de energia. Quando parei de dançar vi que Eduardo (Rosas) meditava, enquanto Ciane dançava em sua frente. Mais tarde, o corpo de Ciane deitado emergia de dentro das espumas minerais daquela água escura. Terminamos a tarde com a performance de Suzane (Ohmann), que dançava com um figurino azul, cujas formas variáveis eram determinadas pelo seu corpo em movimento, causando um impacto visual na paisagem.
No segundo dia, performamos o dia inteiro. De manhã fui com Ana (Milena) para as ruínas de uma casa que havíamos visto no dia anterior. Analisamos rapidamente o espaço, escolhemos um lugar onde deixamos a câmera em um ponto fixo, delimitando o cenário da nossa improvisação. Comecei a dançar dentro de um cômodo das ruínas, onde podia ser vista do lado de fora. Fiz um jogo de abrir e fechar a porta com o meu corpo, antes de sair daquele espaço pequeno e sujo. Exploramos todas as paredes, muros, janelas, em diversos planos, dentro do ângulo da câmera. Conhecíamos o espaço na medida em que descobríamos os nossos movimentos corporais, explorando as possibilidades entre ambos. Às vezes buscava pontos onde pudesse apoiar uma parte do meu corpo para dançar com as outras partes, e pedaços das paredes ruíam pelo chão. O desequilíbrio do movimento era provocado pela decomposição das próprias estruturas espaciais. Havia mato, formigas e lixo. Em alguns momentos, a aproximação do corpo de Ana me estimulava movimentos e ritmos.Tivemos um público repentino, jovens que saíam de uma escola próxima do lugar onde estávamos. Eles assistiram à dança enquanto faziam comentários sobre o que estavam vendo.

Ao retornar da improvisação nas ruínas, encontramos com Líria, que sugeriu uma improvisação que lhe ocorrera enquanto descia a ladeira da feira. A imagem era de uma sacola de mangas que rompia, de modo que as mangas rolariam ladeira abaixo, junto com os dançarinos. Compramos 35 laranjas, Cláudio (Machado) ficou embaixo para gravar as laranjas e os corpos rolando ladeira abaixo. Ciane e Suzane chegaram e participaram da cena. Descemos a ladeira como se fôssemos também laranjas, no meio de um fluxo imprevisível de carros, motos e pessoas que transitavam com as suas compras. Interagimos com os transeuntes, que também se tornaram dançarinos. Fiz malabaris com as frutas. Oferecemos laranjas ao público-dançarino, e tivemos uma interação imediata. Me posicionei atrás de uma árvore, e estendi a mão para a rua, oferecendo uma laranja a quem passasse. Duas crianças recolheram a fruta oferecida. Uma senhora também recebeu a fruta e me perguntou o que eu estava fazendo. Eu disse que estava dançando, e ela respondeu: “Atrás do pau? Atrás do pau, não, né?... Algumas laranjas foram esmagadas pelos carros que passavam, outras foram levadas pelo público-transeunte-dançarino.
Depois do almoço, fomos para o Serrano. Havia muitos turistas, mas começamos a dançar de forma bastante espontânea, enquanto tomávamos banho de rio. Fiz improvisações na água de olhos semi-cerrados. Deslizava nas pedras, e em algum momento tive medo de que o fluxo da água me levasse, pois percebia que aos poucos descia mais o curso do rio, e havia uma queda d'água logo abaixo, cuja altura desconhecia. Encontrei Ana no processo da dança e começamos a fazer improvisação e contato na água, técnica que há meses vínhamos experimentando, junto ao Contiuum: Laboratório de Contato e Improvisação, coordenado David Iannitelli, na Escola de Dança da UFBA.

Este dia foi muito intenso, e apesar do cansaço, aceitava todas as provocações da performance. Depois de dançarmos no Serrano, decidimos encerrar os nossos trabalhos no Salão de Areia. Era fim de tarde e havia muitos mosquitos. Eduardo começou a cantar um mantra. Eu, Líria e Ana fomos performar nas árvores, havia um cheiro de umidade, o ar frio. Os mosquitos eram muitos, eles faziam parte da performance. Não tive forças para continuar, pois já havia dançado o dia inteiro. Eu e Ana ficamos juntas protegidas por um pano, enquanto assistíamos Ciane performando em uma árvore. Encerramos o nosso laboratório em um círculo, com duas palavras. As minhas foram experiência e natureza.

As reflexões e experiências com espaços naturais-urbanos, abertos-fechados, nas atividades desenvolvidas junto ao Laboratório de Performance e ao A-FETO, me esclarecem sobre a dissolução de tais dicotomias em meu processo de pesquisa com ênfase em intervenções urbanas, por mim denominadas poéticas micropolíticas. Observo que todos os espaços em que estivemos, além de possuírem em comum a qualidade pública, atendem a uma compreensão ampla de meio ambiente. A dissolução das dicotomias como referências de pensamento é trazida como uma questão teórico-metodológica em minha pesquisa. Ao retornar de tais atividades, percebo como elas estimulam a minha produção textual e fluxo criativo.

*Relatório das atividades desenvolvidas junto ao Laboratório de Performance e ao A-FETO, no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal da Bahia - PPGAC,UFBA 2011.

Dos riscos de uma experiência

2012-02-29T15:50:00.002-08:00

O segredo de uma diferença é que a sua particularidade não a torna incomum. E num espaço-tempo de forças criativas em experimentação, onde o confronto das diferenças se pretendia inevitável, haveria de se saber o risco dos encontros trágicos. A arte recusa os covardes, me disse um amigo poeta. No agenciamento dos encontros e na metodologia proposta para a construção do vídeo Tragédia do Tamanduá, não havia certamente o desejo por consenso, de modo que tivemos a crise latente como força motriz da nossa composição. Neste sentido houve violência, e por alguns, inclusive, crueldade. Mas afora qualquer interpretação moralista a respeito, feliz a pertinência destes substantivos.
Houveram os que temeram o imprevisível da experiência, os que não puderam concebê-la, os que preferiram descansar à confortável sombra da precisão técnica, os que se enganavam impotentes frente à inexistência de um roteiro pré-concebido, os que não dispuseram de consistência suficiente para o encontro necessariamente destemido com acaso, e houveram, por fim, os que foram impelidos em seu ímpeto ali permitido de liberdade. Mas estavam todos lá, algumas dezenas de identidades aparentemente consolidadas (dizia-se que ainda outras presenças não vistas), e cada um com as suas próprias pernas, naquele perigoso experimento químico de corpos intensos e agitados. As portas abertas à recepção permitiam os mais diferentes modos de fuga, e não foram poucos os temperamentos que ensaiaram uma retirada. Mas a provocação da experiência, ainda sob impotentes indagações, manteve obstinados os corpos em imersão.
O fato é que, ainda que não se saiba, reconheça ou assim o compreenda, o processo experimental de criação aconteceu e garantiu extensa matéria bruta a uma das possíveis versões do seu relato. Ainda que pseudo-determinações se afirmassem sólidas, como um roteiro escrito a partir dos elementos presentes, logo em cena desconstruído, à maneira mesmo de um placebo, os afetos se manifestavam no momento mágico da criação, e por vezes apenas aí se expressavam plenamente.
Os dias passados na Fazenda Ouriçanga levantavam questões delicadas a começar pelo retorno a um fenômeno social triste e enigmático, que guarda o silêncio das feridas profundas, como se qualquer descuido ameaçasse a sua pausa. Experimentar um retorno assim era de fato bastante arriscado. Haviam os presentes por uma espécie de consciência aplicada, outros por perigosa ingenuidade. Questões simbólicas atravessavam os dias ao lado de céticas provocações. Na densidade das cenas soturnas, Drummond me sussurrava ao ouvido: A vida, apenas, sem mistificação... Fez-se necessário um crença estética, absolutamente. O risco era apenas a infinitude da arte.
O trágico ainda se fazia possível, nos limites dos nossos próprios corpos. Pois ainda ali, e embora imersos, tínhamos as fronteiras e suas implicações. Não sei que espécie de cristal intocável habita este lugar secreto outrora denominado ego e ainda hoje bastante reivindicado. É ele que torna o autor guardião da obra, ciumento por direito da concepção absoluta de sua individualidade, fruto da ética social até então experimentada. O afeto, neste caso, torna-se um ato criminoso.
O processo era ao mesmo tempo construído e questionado, evoluindo gradativamente, com fortes solavancos e espasmos. Há os que ainda desconhecem os seus próprios arranhões. Ao passo dos duelos sagrados, se faziam tocar os minúsculos olhares, as suas palmas pequenas. E por fim o descanso merecido, privilégio apenas dos dias de trabalho, neste caso naturalmente árduo e sedutor, donde ainda não sabemos quem somos.
A dimensão da paisagem descansava os sentidos, embora possuísse uma geografia questionável. Pois naquele espaço ainda permaneciam vivos os cárceres de um território, preservado à base de sanguinárias submissões. E já não se sabia de que lado estavam as forças adquiridas , pois já não havia o reconhecimento da divisão.

Link para o vídeo: http://vimeo.com/22449685

Sobre o vídeo-arte Urbanesas

2012-02-29T15:41:00.003-08:00

Tecidas à barro, e com as suas próprias mãos, cuidadosamente, tecidas. Todos os corpos e também as suas tranças ungidas à barro. Mulheres ou anjos vestidas em finos tecidos de branco. Tecidos bordados em rendas. Nem mulheres nem anjos: devir-árvores-partidas. Três almas vivas ressurgem, num breve retorno da morte. Ao invés delas, “só a fineza tosca do concreto é que nos dá matéria aos olhos...à humana natureza dos meus poros”...
Em seus dedos brotam flores pequenas. Mas as pequeninas flores são brutas. Flor por flor na superfície palpável do mundo, jardins suspensos por mãos dançarinas. Um artifício do desejo, e ele aqui é toda a paisagem, embalado por memórias em fuga.
Em passos lentos, ruídos, surgem as urbanesas no Porto da Barra. Atravessam a faixa de pedestre, lapso de outro tempo no trânsito, miragem. Enquanto elas, as buzinas e as obras. Ônibus, tratores, placas e poemas. Por um instante os martelos descansam. A cidade, contudo, não pára, mesmo frente ao insólito encontro, à substância imprevisível que lhe toca, névoa efêmera de vida.
Também na vigilância instituída das ruas, uma pausa. Uma cena duvidosamente suspeita? Homens de uniforme, perplexos à presença furtiva da dança.
Sobre os vestígios dos troncos, por entre os escombros, descalços pés de urbanesas. Tão leves suas azas ao vento. Dançam suas pétalas aos ares, dançarinas que são, urbanesas. Lentos e sutis movimentos, sopram sonhos pelas frestas da rotina. Na faces mórbidas e angelicais de suas damas, a expressão muda da natureza ferida.
Ao fundo da imagem capturada, também os gritos do mar. Nuvens pesadas passeiam. Ao ranger de portas entreabertas, o som...
Troncos de vidas passadas. Brotam flores trazendo Urbanesas. Devagar, a passos de viúvas negras. Devir de pés e de troncos. Belas sombras de mar e de céu. Aos ventos de flores e véus. Inala a superfície árida, a pele em texturas grosseiras, onde outrora, galhos suspensos, fartas sombreiras.
Parece crepuscular o instante em que também o vídeo se encerra. Douradas luzes que pulsam da tela. As novas estátuas da Barra, são uma aparição de urbanesas. Ligeiras esculturas, perenes ao olhar do cinema. Eis o que me toma: o suspiro breve da cena.
Link para o vídeo: http://www.youtube.com/watch?v=zu67YUYmunM

Corpus Ritualis *

2012-02-29T05:22:00.008-08:00

“Perco-me todo de mim, já não vos pertenço, sou vós”
(Fernando Pessoa)

Corpus Ritualis. Um grupo experimental que se propôs a investigar, conhecer, descobrir e não codificar os corpos que o compunham. E porque não dizer seu próprio corpo, seu corpo único, a expansão de um só corpo que se multiplicava, de múltiplos corpos que se uniam. Um grupo que respirou intensamente pelos dois anos em que existiu, efêmero pela própria natureza. Existiu durante o tempo em que desejos sem igual convergiam em uma mesma direção, compondo formas indefinidas, ritmos imprevisíveis, cheiros indecifráveis, exóticos sabores de nós mesmos. Composto por estudantes dos cursos de Psicologia, Comunicação e Enfermagem da Universidade Federal de Sergipe –UFS, o Corpus Ritualis registrou na história de nossos corpos a expressão de uma ousadia experimental, sedenta, caótica. Um grupo que não se propôs a teorizar, nem a discutir, não se tornando, portanto, objeto, nem mesmo neste trabalho. Um grupo que se desenvolveu num silêncio cuidadoso à medida que experimentava, que existia, impulsionado pelas forças intensivas que emergiam de nossos próprios corpos, que se comunicavam por linguagens sem códigos, por tato, por olhar, por tempetatura. Por tão soberana experiência, foi conclamado como ritual, cujos deuses foram destituídos do altar, e passaram a habitar os nossos corpos. Filhos da terra, não tínhamos paróquia. Fizemos do mar o nosso templo, do rio São Francisco o nosso altar, éramos Sol e Lua, éramos também fogo, e terra, e água, e ar. Como crianças que inventam uma nova brincadeira, brotamos como semente fértil, e embriagados, também embriagamos, e não satisfeitos de nós mesmos precisamos expandir mais e mais, dividir com outros corpos os sabores de tão deliciosas experiências. Do lúdico ao terapêutico. Onde a angústia vira arte, o silêncio vira música, todo movimento vira dança.
Numa passeata feita por mulheres em 8 de Março de 2006, no centro de Aracaju-SE, fui informada sobre um grupo de Teatro do Oprimido que estava em busca de atores. Em meio à passeata encontrei Aldo Melo, um dos idealizadores do grupo, que com poucas palavras me disse que eles estavam se encontrando nas terças-feiras à noite, me passando o horário e o endereço dos encontros. Na terça-feira seguinte eu estava lá, e o grupo se apresentou para mim não como um grupo de teatro convencional, nem mesmo de teatro do oprimido, mas como um grupo experimental que se dispunha a explorar os sentidos. Um grupo que não tinha pretensões de representar, de produzir espetáculos, um grupo que não queria platéia, nem público, nem aplausos. Tínhamos ali uma concepção de arte fundamentada nos trabalhos de Boal, onde somos todos artistas, protagonistas de nossa própria história, artesãos de nossas próprias vidas. Um grupo que estava aberto a novos corpos, a novos encontros, intuitivamente selecionados. E foram bons encontros os nossos...
Aglutinando as mais diversas linguagens artísticas, tínhamos o corpo como instrumento principal, regado a música, a dança e a poesia. Éramos um grupo embebido pelo calor de nossos próprios corpos, corpos que se uniam, se entrelaçavam, se estremeciam, davam choques, e, por vezes, também choravam, também gemiam. Éramos estranhos a nós mesmos, e nos desvendávamos na mais profunda e cúmplice intimidade. De simples jogos teatrais às mais genuínas cantigas e cirandas, tal como nossos índios antecessores, tal como os ancestrais de todas as nossas variadas culturas, tínhamos na roda a nossa força, o desenho de nossas composições corporais, o símbolo de nossa entrega. Na roda “onde tudo se resolve”, onde as mais belas expressões se constituem, como diz Aldo em entrevista: “a barriga de uma mulher grávida é circular... os olhos de uma pessoa apaixonada é circular...”. Tal como na capoeira, onde entrar na roda quer dizer sair no mundo, bem como nas mais tradicionais expressões de nossas forças criativas e de resistência, também no Corpus Ritualis a roda desempenhava uma função primordial:

"Na origem da capoeira existe a roda, espaço ritual e circular do qual brotam e se espalham os movimentos giratórios dos corpos que traçam no ar círculos abertos e dinâmicos. Lançados como que de improviso, os gestos parecem seguir as linhas de uma rigorosa geometria da qual hipérboles e arabescos invisíveis atravessam o espaço. Repelem e lançam ao infinito as linhas de fuga traçadas pelos antigos escravos. Na roda, o dançarino encontra-se no centro de linhas de forças que percorrem todos os lugares heterogêneos" (DUMOULIÉ, in LINS [org.], 2007, p. 5).

Se “o Corpus Ritualis é isso... é um círculo”, então podemos dizer que fazíamos da roda o nosso divã. Um divã onde não cabiam o repouso nem a inércia, onde nem sequer tínhamos a palavra como força expressiva maior. Na roda constituíamos o nosso plano de consistência, campo de compartilhamentos de subjetividades que se compunham numa só, porque ali todos nós éramos um só corpo, e arrisco-me a dizer, um só corpo sem órgãos. Tal sensação pode ser expressa pelas palavras da companheira Sílvia Anjos, ex-integrante do grupo, não por acaso o sobrenome:

"Então, quando a gente fazia aqueles trabalhos, e você conseguia olhar no olho um do outro, tocar a pele do outro, e você se sentir parte daquilo, às vezes você nem sentia que era um corpo diferente do seu, era como se fosse o seu corpo também, não existia essa separação, esse distanciamento. Então quando você quebrava isso você conseguia olhar pro outro como se fosse você mesmo, e o nível de afeto e de cuidado que eu tinha por mim eu ia ter por ele. Eu não iria olhar como um ser distante, e nunca ia ser apático pra mim aquilo, eu nunca ia fingir que ele não existe ou não está ali. Acho que é uma coisa que acontece muito hoje, às vezes por medo de se relacionar as pessoas se distanciam uma das outras e vivem em sua cúpula vazia, todos buscando coisas que no coletivo poderia ter muito mais força".

Nas palavras de Sílvia, percebemos como o Corpus Ritualis acreditava na força do coletivo, e por isto prezava pelo espírito da coletividade em suas vivências, e é claro que por tantas vezes vicioso, contraditório, falho, humano... Esta busca pela comunhão, por dissolver os territórios existentes entre um e outro, territórios muitas vezes instituídos e capturados pelo capitalismo, fortalecia o caráter ritualístico das experiências do grupo, como diz Aldo:

"Então o Corpus Ritualis eram os corpos em ritual, os corpos comungando com o cosmos, com as forças extra-sensoriais, com as forças da natureza, com os anjos, espíritos que cada um acreditasse, não havia crença comum, e sim um compartilhamento de crenças. Eu acho que na humanidade as religiões cada vez mais devem se dissolver e dar lugar à comunhão que é o princípio de toda religião. Todos nós parávamos de criar territórios, de separar as coisas e unir todos". (Aldo)

Marcados pela herança de uma forte cultura popular, característica marcante do estado de Sergipe, carregávamos em nosso imaginário e em nossos corpos uma tradição que assimilou muito da sabedoria de nossos mestres populares, de nossos mestres de rua, bem como das artes do circo, a preciosidade do riso, a possibilidade do erro e não enquanto falha, mas enquanto fenômeno. Então reunimos tudo o que sabíamos do teatro do oprimido, do circo, da capoeira, da biodança, da técnica de improvisação e contato e das artes populares:

"A semente do Corpus Ritualis está no encontro do teatro do oprimido, com a cultura popular e o circo (...) Os nossos verdadeiros mestre não nos deram diplomas, nem eles têm diplomas, mas escreveram a sua poesia, a gestualidade de suas músicas em nossos próprios corpos. Todos nós temos estes registros corporais (...) Então fui unindo uma coisa à outra, e aí teve também a força grande da capoeira angola, que despertou muito esta coisa da dança, da dança primordial, da dança africana, da dança popular e agente saiu juntando tudo o que a gente tinha, a psicologia, os trabalhos terapêuticos corporais (...) Então foi juntando tudo isso usando muito a intuição". (Aldo)

Entoávamos cantigas que reverenciavam as nossas mais genuínas formações, uma formação unívoca do ser, germe que se dissolveu dentro de mim, notas que ainda cantarolo sob o Sol, ora num tom que se finge solitário, ora com os pés descalços, sobre a terra, num trabalho de teatro que realizo com as crianças do Movimento dos Trabalhadores Desempregados – MTD, num acampamento que existe há cerca de 4 meses na Fazenda Santa Emília – Vitória da Conquista-Ba. Inspirada no Corpus Ritualis, cantamos juntos:

A terra é nossa mãe
devemos cuidar dela
Seu solo é sagrado
é nele que plantamos
Unidos
Minha gente somos um
Minha gente somos um
Um...
Um...
Um...

A princípio nos encontrávamos uma vez por semana, encontros que duravam cerca de uma hora e meia, uma referência temporal que não se pretende ser exata. Havia também os dias em que nossos corpos não queriam atividades intensas, reclamavam cansaço, indisposição, e nos satisfazíamos com momentos de bate papo, sem que isso nos causasse qualquer sentimento de frustração, porque, a propósito, não tínhamos um programa definido, não tínhamos roteiro, não tínhamos metodologia. Não éramos forma. Éramos experimentalmente livres de qualquer comprometimento moral. Precisávamos ser éticos... Éramos expressão de nossos sinceros desejos, éramos fluxo, éramos devir. Devir que não é correspondência de relações, nem analogia, nem imitação, e nem metáfora: “Interpretar a palavra ‘como’ à maneira de uma metáfora ou propor uma analogia estrutural de relações (homem-ferro = cachorro-osso), é não compreender nada de devir” (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p. 66, v. 4) Devir que é processo de desejo, que é rizoma, que é multiplicidade, que é molecular:

"Sim, todos os devires são moleculares; o animal, a flor ou a pedra que nos tornamos são coletividades moleculares, hecceidades1, e não formas, objetos ou sujeitos molares que conhecemos fora de nós, e que reconhecemos à força de experiência, de ciência de hábito" (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p. 67, v. 4).

Éramos devires que são afetos que são devires. E como tais, estávamos embaixo ou acima dos limiares da percepção, sendo, portanto, imperceptíveis, sensoriais. Como sensações, éramos presença viva no corpo das forças da alteridade. Em nossas experiências não havia representação do mundo enquanto forma, mas sua expressão enquanto força:

" 'Percepção' e 'Sensação' referem-se a potências distintas do corpo sensível: se a percepção do outro traz sua existência formal à subjetividade, existência que se traduz de representações visuais, auditivas, etc, já a sensação traz para a subjetividade a presença viva do outro, presença passível de expressão, mas não de representação. Na relação com o mundo como campo de forças, novos blocos de sensações pulsam na subjetividade-corpo na medida em que esta vai sendo afetada por novos universos, enquanto que na relação com o mundo como forma, através das representações, a subjetividade se reconhece e se orienta no espaço de sua atualidade empírica" (ROLNIK, 2003, p.1).

Pelos devires de nossos corpos, compúnhamos desenhos inimagináveis, espontâneos, instáveis, autênticos. Éramos devir-corpo, devir-dança, devir-poesia, devir-música. Éramos a mais pura expressão dos devires de nós mesmos, e ao mesmo tempo, um único devir. Explorávamos, como nos diz Sílvia, as possibilidades do corpo, os movimentos que o corpo do outro pode compor no teu corpo e quais desenhos isso pode dar, e que composições isso pode gerar. Gerávamos composições que eram tão instáveis quanto imprevisíveis. Nas experiências do Corpus Ritualis, através de exercícios intensivos do sensível, tendo como fatores de afetivação o som, o canto, o toque, e dança, a poesia, vibrávamos com nossos corpos vibráteis, e nos entregávamos à vida “de corpo e língua”. O conceito de corpos vibráteis elaborado por Suely Rolnik serve-nos à compreensão de corpos que ali não atuavam em prol ou a partir de sua organicidade, nem por suas formas, mas pelas suas forças e potências, suas latitudes e longitudes:

"Chama-se latitude de um corpo os afetos de que ele é capaz segundo tal grau de potência, ou melhor, segundo os limites deste grau. A latitude é feita de partes intensivas sob uma capacidade, como a longitude, de partes extensivas sob uma relação. Assim como evitávamos definir um corpo por seus órgãos e suas funções, evitamos defini-lo por características Espécie ou Gênero: procuramos enumerar seus afetos. Chamamos etologia um tal estudo, e é nesse sentido que Espinosa escreve uma verdadeira ética. (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p. 42, v. 4)"

Relacionando-nos por via de nossos corpos, permitindo o livre trânsito dos afetos, éramos tomados pelos nossos corpos vibráteis, vivenciávamos desejos, em sua generosa fartura. E se podemos nos utilizar de uma perspectiva dos corpos e do mundo a partir de suas intensidades e suas forças desejantes, podemos também compreender como desenhávamos em nossas experiências paisagens psicossociais cartografáveis, e por isso também antropofágicas. Buscávamos pontes de linguagem expressivas para as intensidades que habitavam nossos corpos. E como antropófagos, expropriávamos, devorávamos, transvalorávamos em busca de territórios existenciais, constituíamos realidade. Derramávamos de nossos corpos a sua sede, a sua fome, os seus medos, as suas dores, o seu cansaço, notas de música contidas no mais recôndito de nossas almas, segredos que não sabíamos, nos revelávamos. Ao som de tambores e batuques, éramos extensão da própria música, dos nossos corpos saltavam anjos e demônios, entidades almejando vida própria, movimentos imprecisos, loucos, rascunhos de nós mesmos, não almejávamos obra-prima. Conduzidos pela força de afecção ritual da música, compúnhamos uma sinfonia singular, capaz de um ritmo próprio, em um outro tom, o qual seríamos incapazes de prescrever. A música, em nós, fazia ressonância:

"Cumpre notar: tomamos de empréstimo o poder ritual da música Poder de reunião de subjetividades que se entrelaçam pela força de afecção da música. Poder de reunião de subjetividades que se entrelaçam pela força de ressonância musical. Nesta esfera, os corpos maquinicamente entram em ressonância pela força de afecção da música...Fenômeno ressonante nascido da relação vibratória entre-corpos" (PEIXOTO, 2007, p. 229).

E tal como no relato da experiência de Peixoto, éramos experiência de heterogênese: Experimentações sonoro-musicais-corporais-a-significantes:

"No caso da heterogênese, a ressonância é gestada pelos distintos corpos que se ligam pelos afetos nascidos dos sons: afecsons. Desta esfera acreditamos na potencia ritual da música. Potência estética transtonal. Potência que dá voz às polifônicas subjetividades: filhas da alteridade. Filhas da natureza a cantar e dançar: traçando novas linhas de desejo. Desejo nascido da música a-significante, ela mesma, emregência das interferências ressonantes entre-corpos"(PEIXOTO, 2007, p. 229).

Também no Corpus Ritualis éramos afetados pelo som (afecsons), pela força primaveril musical:

"Sons que afetam os corpos, remexendo as entranhas. Entranhas das vísceras, entranhas da mente. Estranhas sementes de sons, de fluxos, desejos sonoros. Poeira cósmico/sonora. Impregna o espaço, os corpos/freqüências, caldo de sons... Simultâneas misturas nascidas dos feixes de ondas Afetos de sons, filhos do encontro dos muitos de nós. Diáspora sonora. Experiência do caos. Constitui a ordem pela desordem. Primavera parida dos invernos, tristezas, da dor. Energia contida se amplia, se abre, explode em partículas. Combina os sons e silêncios. Complexas misturas de sonoras matérias. Oscilações psico-químico/físicas, músicas de elétrons, afecsons, nêutrons e proto-sons. Filhos dos fótons das cósmicas nuvens de tons, eles mesmos, brilhados, nascidos do espaço, do cosmos: das galáxias, dos universos, de nós Princípio/catástrofe dissolve, oscila, dispersa, se junta,de novo, pra gente nascer e brincar" (PEIXOTO, 2007, p. 211).

Através do som, e de seu poder de liberar as correntes da história e da memória, nos libertávamos do Cronos e entrávamos no Aión, o tempo sem tempo, o puro instante, o instante infinitamente dividido e fugidio da ocasião. Nos dissipávamos nas moléculas sonoras, nos perdíamos por suas linhas de fuga desvairadas, e como a música serve-se de tudo e arrasta tudo, nos desterritorializávamos:

"Da experimentação do ritornelo2 sonoro/musical a-significante com suas linhas de forças plásticas, a dissolvência identitária é estimulada pelas linhas de fuga advindas dos signos sonoros constituídos no plano de constituição do acaso. Pequenos uivos, sons desafinados misturados com sons afinados, risadas, tudo isso forma uma plano semiótico expressivo. Este plano semiótico vai se constituindo, ao acaso, sem nenhuma determinação prévia. Acidentes sonoros que, nas suas diversas expressões, vêm compor um outro plano. Plano que se individua para a formação de um só corpo musical (PEIXOTO, 2007, p.232)."

Ainda que não nos servíssemos da embriagues psicoativa, nos embriagávamos de nós mesmos, e alcançávamos o êxtase, o transe coletivo. Transitávamos por dimensões até então inacessíveis, rompíamos os limites do ego, habitávamos o inabitável, tornávamo-nos devir-dionisíaco:

"Encontramo-nos com a potência dionisíaca que dilacera o princípio de individuação, das formas personalísticas e identitárias. Dioniso – nome concebido ao êxtase, ao entusiasmo, à inspiração criadora. Dioniso é o deus dos caos, da desmesura, da catástrofe, dos fluxos viventes, da música. Dioniso- enquanto inspiração criadora- é o retorno da primavera, criando vida e disseminando alegria. A potência dionisíaca vem abolir a subjetividade egoística do indivíduo para dissolver as formas existenciais constituídas em puras e livres intensidades. Intensidades que só dizem das multiplicidades (...) Música e corpos, químico/física dos encontros misturados e desenhados pela dionisíaca embriaguez. Embriagues nascida dos sons, dos ritmos, dos timbres que destroem, abolem e despedaçam aquilo que se mantém ainda finito, ainda individual. A música dilacera o princípio da fixa unidade, da estase, que faz o tempo da vida, a necrose, a ferida a dor, a tristeza de sempre viver, sem nela mesma, sentir prazer, sem nela mesma, gozar (PEIXOTO, 2007, p. 210, 212)".

A música estava em nossos corpos de fora para dentro e de dentro para fora. Nos libertávamos pelo canto e pela dança: estéticas existenciais engendradas pelas variações intensivas afetivas. Entoávamos sons desconhecidos, impensados, desterritorializávamos também a língua, compúnhamos coro de línguas inventadas. E pelos encontros de nossos corpos dançantes, fazíamos desenhos sonoro-corporais, produzíamos ressonâncias existenciais:

"Esta ativação das forças plásticas, da energia livre, daquilo que é potencial em nós, se dá pela via dos acidentes entre corpos. Na medida que somos tocados pelas idéias sonoro/rítmico/ gestual/afetivas de outra pessoa, formas de correlação são criadas. Correlação, ela própria, nascida do toque entre corpos. Corpos que sofrem ação de outros corpos Meu corpo é tocado pelas freqüências ideativas sonoro-visuais de outro corpo que entra em ressonância- ou não- com as minhas. Toque que produz correlações/ressonâncias: o rastro/vestígio de outras subjetividades me habita como efeito do encontro. Transição de freqüências ideativas sonoro/visuais que gestam outras possibilidades de vida (PEIXOTO, 2007, p. 231)."

Ao nos tocarmos, provocávamos vibrações nos corpos uns dois outros. Fazíamos do outro extensão do nosso próprio corpo, respirávamos com o pulmão do outro, fazíamos da pele do outro a nossa própria pele e tínhamos mais braços, e mais pernas, e o cheiro do outro misturava-se com o nosso próprio cheiro, e tínhamos um gosto de todos-em-um. Do encontro entre as peles, éramos devir-outro:

"Corpos que amplificam o seu grau de potência, o seu grau de excitação pelo encontro das peles. Peles sonoras que vibram peles auditivas; peles dos dedos que deslizam em peles táteis; peles respiratórias tocadas por peles pránicas dentre o encontro de outras peles mais sutis. Películas de existência que, nas suas manifestações entre-tocadas expressam a tez singular de existências individuadas. (PEIXOTO, 2007, p. 240)."

Então fazíamos dos sentidos o nosso meio de comunicação. Pela dança, pela música, pelo olhar, pelo toque, pelo cheiro da fumaça, dos incensos, e de nossos próprios corpos, nos libertávamos de nossas silenciosas angústias, construíamos uma comunicação mais primitiva, capaz de tocar outras dimensões dos nossos corpos, por códigos que não eram lingüísticos, que não eram elaborados pelo cognitivo, mas que perpassavam em nossos corpos sentimentais, tornando-nos intensa e afetivamente cúmplices:

"Aquilo que ainda é esconderijo poderá ser luz pelo exercício processual de “se ligar” a outros mundos por outras vias expressivas. Aquilo que é esconderijo irá se manifestar quando a voz se sentir capaz de tornar pele – o que é emergente e que aparece em ato – aquilo que ainda é obscuro nos afetos e nas idéias. O tempo dos encontros produzirá a emergência daquilo tão contido, manifestando emoções pensamentos e imagens, doravante, em peles vocais" (PEIXOTO, 2007, p. 241).

A forma como experimentávamos os nossos corpos, permitindo-os circularem livremente pelo espaço exterior, pelos interstícios de nossos corpos, desobstruía os nossos fluxos sensoriais, nos permitindo o acesso aos nossos corpos vibráteis, aumentando o exercício de nossas potências criativas, que tendem a ser bloqueadas pelo modo de vida atual, quando não apropriada pela lógica de crescimento econômico:

"A obstrução do acesso às sensações, como é o caso em nossa atualidade, interrompe o processo, provoca um divórcio entre as potências de criação e de resistência, e as separa do objetivo para o qual elas são convocadas: a perseverança da vida. Surdas ao que pede a vida para continuar a se expandir, o exercício destas potências, quando mobilizado, trava seu fluxo, e no limite pode até colocá-la em risco" (ROLNIK, 2003, p. 4).

À medida que nos envolvíamos e nos desenvolvíamos, percebíamos como a nossa brincadeira ia pouco a pouco compondo os nossos corpos, e a partir daí alterando as nossas condutas afetivas, melhorando as nossas relações, dentro e fora do grupo:

"Eu sinto que não só dentro do grupo, mas melhorou minha comunicação com minha família, minha relação se tornou mais espontânea no meu trabalho, meu ambiente profissional, conversando com meus colegas (...) então desde a comunicação mais burocrática que é a comunicação acadêmica, oral ou escrita, codificada, até a comunicação mais familiar, foi tudo transformado, a forma de me relacionar com Deus, ficou mais dentro de mim". (ALDO)

"Pra mim o corpo possibilitou muito isso, e aí era engraçado, porque as relações vão se afetar, não só no grupo, você produzia este nível de afeto ali, mas isto extravasava para todas as suas relações fora, E aí era engraçado também, porque às vezes você ia convivendo com as pessoas do lado de fora, a aí você passava pela vivência, saía da vivência, e o seu olhar estava diferente, a forma de você tocar, você estava muito sensibilizado para tocar as pessoas,, comunicar com as pessoas de uma forma mais rica, mais ampliada. Com o tempo, se demorasse muito a ter um novo encontro você ia perdendo aquilo também, ia se endurecendo, eu sentia isso (SILVIA).

"Então eu comecei a me relacionar de outra forma com todos, em casa, as pessoas que estavam perto de mim, com o meu irmão"(HELEN).

Em nossos encontros semanais íamos sensibilizando os nossos corpos, bem como tomando consciência de nossa própria sensibilidade, por tantas vezes oprimida em nossas condutas diárias, o cronos cotidiano que tende a sufocá-la em seus valores. Pouco a pouco fomos descobrindo em cada um de nós potenciais até então desconhecidos, de acolhimento, de cura pelo afeto, e pelo coração, como relata Helen Aragão:

"E com esta relação aprendi a abraçar as pessoas. Fui percebendo que no grupo comecei a acolher as pessoas com que nós fazíamos os trabalhos. Então a minha participação foi muito acolhedora, descobri em mim um potencial acolhedor que antes eu desconhecia (...) Hoje eu consigo chegar aos meus amigos e dar um abraço, um beijo no rosto, falar uma coisa bonita e não mais cobranças, não mais este sistema que a gente vive de só apontar os defeitos, e sim perceber o que cada um tem de melhor, aquilo que tem de potencial" (Helen)

Na medida em que nos libertávamos de dores e angústias, percebíamos que as nossas experiências tinham pra nós mesmos um caráter bastante terapêutico. Dispostos a expandi-las, em fevereiro de 2006 fomos convidados a desenvolver nossos trabalhos na Fazenda Mãe Natureza, onde eram realizadas vivências com pessoas que apresentavam quadros emocionais abalados, que vinham sofrendo de depressão, tomando medicação controlada. Durante um ano e meio estivemos na Fazenda Mãe Natureza uma vez por semana, compartilhando com outras pessoas as nossas experiências. E após os nossos trabalhos chegavam a ser surpreendentes as declarações, os desabafos, a forma como as nossas experiências eram assimiladas por aquelas pessoas, muitas vezes carentes de um contato corporal mais carinhoso ou com os corpos de tal maneira enrijecidos, carentes de dança e de canto. Fomos auxiliando aquelas pessoas a se expressarem por outras vias além da fala, a descobrir o potencial de seus corpos, a sua força criativa e a sua espontaneidade. Com os trabalhos terapêuticos na Fazenda, o Corpus Ritualis expandiu também a sua responsabilidade, e adquiriu uma responsabilidade social. Esta transição do lúdico ao terapêutico foi marcante na história do grupo, como diz Aldo:

"Uma coisa se abriu no nosso coração, a responsabilidade que a gente tem em fazer as pessoas desenvolverem a sua criatividade, a sua espontaneidade, isso era o mais básico (...) Isso precisava de um nome (...)Precisávamos saber falar do que a gente tava fazendo, precisávamos comunicar o que a gente tava fazendo, aí surgiu um novo momento do grupo, um momento de responsabilidade social (...) Responsabilidade vem do grego que dá origem a duas palavras, espontaneidade e resposta. Então a consolidação do grupo foi uma resposta espontânea mesmo, uma necessidade social, necessidade do contexto que a gente tava, por fazer uma coisa mais profunda (...) Depois em me formei em psicologia e pude afirmar que aquela era uma forma terapêutica de se trabalhar" (Aldo)

Expandir os nossos trabalhos com grupos em níveis emocionais delicados certamente nos conferiu uma responsabilidade muito maior. Uma responsabilidade que já estava presente em nossos trabalhos, na medida em que lidávamos com os fluxos imprevisíveis de corpos em estados de êxtase, com as suas forças intensivas em movimento. Desenvolvíamos a afetividade entre aquelas pessoas, e queríamos que tais afetos fossem bons, aumentassem a nossa potência de existir. Nos momentos de transe, eclodiam as mais diversas reações emocionais, risos e prantos, momentos de descompensações e catarse:

"Quando eu entrei no Corpus Ritualis havia reações que eu achava bastante estranhas, as pessoas entravam num transe bastante profundo, se desvirtuavam mesmo da realidade, algumas precisavam de uma atenção um pouco mais focada, aí eu chegava pra conhecer a pessoa, e só um toque no ombro ela começava a chorar e ali já se resolvia, então ela falava um pouquinho sobre o que ela estava sentindo naquele momento" (Helen)

Mas ornar-se múltiplo, caótico, perder a consciência da história e memória pode ser perigoso também. A vivência dionisíaca apresenta os seus riscos. A imprevisibilidade e a intensidade das forças com as quais lidávamos exigiam de nós uma prudência tamanha, um verdadeiro senso de ética. Por isso creio que no Corpus Ritualis construímos uma ética afetiva, embora não lêssemos Espinosa, nem teorizássemos sobre isso. Ética desenhada traço a traço pela nossa coragem, pela nossa ousadia. A prudência mencionada por Deleuze e por Espinosa. O que pode um corpo? Não sabemos... É neste mesmo sentido que Suely apresenta o Manual do Cartógrafo, e seus princípios extramorais:

O critério de avaliação do cartógrafo você já conhece: é o do grau de intimidade que cada um se permite, a cada momento, com o caráter de finito ilimitado que o desejo imprime na condição humana desejante e seus medos. É o do valor que se dá para cada um dos movimentos do desejo. Em outras palavras, o critério do cartógrafo é, fundamentalmente, o grau de abertura para a vida que cada um se permite a cada momento. Seu critério tem como pressuposto seu princípio" (ROLNIK, 2006, p. 68, 69).

Porque precisávamos conservar a qualidade de nossos encontros, encontros bons, porque precisávamos conservar os níveis de afetos que aumentavam a nossa potência de agir e de existir, precisávamos ser éticos. Porque precisávamos manter limiares suportáveis de desterritorialização, explorar os nossos corpos na medida em que éramos capazes de suportar os graus, níveis e direções de seus desejos, precisávamos ser cartógrafos:

"O cartógrafo nunca esquece que há um limite do quanto se suporta, a cada momento, a intimidade com o finito limitado, base de seu critério: um limite de tolerância, para a desorientação e a reorientação dos afetos, um “ limiar de desterritorialização”. Ele sempre avalia o quanto as defesas que estão sendo usadas servem ou não para proteger a vida. Poderíamos chamar esse seu instrumento de avaliação de “limiar de desencantamento possível”, na medida em que, afinal, trata-se aqui, de avaliar o quanto se suporta, em cada situação, o desencantamento das máscaras que estão nos constituindo, sua perda de sentido, nossa desilusão. O quanto se suporta o desencantamento, de modo a liberar os afetos recém-surgidos para investirem outras matérias de expressão e, com isso, permitir que se criem novas máscaras, novos sentidos. Ou, ao contrário, o quanto, por não se suportar este processo, ele está sendo impedido. É claro que este tipo de avaliação nada tem a ver com cálculos matemáticos, padrões ou medidas, mas com aquilo que o corpo vibrátil capta no ar: uma espécie de feeling que varia inteiramente em função da singularidade de cada situação, inclusive do limite de tolerância do próprio corpo vibrátil que está avaliada. A regra do cartógrafo então é muito simples: é só nunca esquecer de considerar esse limar. Regra de prudência. Regra de delicadeza para com a vida. Regra que agiliza mas não atenua seu princípio: essa sua regra permite discriminar os graus de perigo e de potência- que o corpo vibrátil reconhece muito bem - a reatividade das forças deixa de ser reconversível em atividade e começa a agir no sentido da pura destruição de si mesmo e/ou do outro: quando isso acontece, o cartógrafo, em nome da vida, pode e deve ser absolutamente impiedoso"(ROLNIK, 2006, p. 68, 69).

Porque queríamos ser virtuosos, queríamos nos conservar e nos expandir, queríamos perseverar a vida. E se o Corpus Ritualis foi uma tentativa de reincorporar Deus em nossas vidas, como diz Aldo, não nos cabia a definição ontológica dessa substância, nem tampouco é a preocupação deste trabalho. Tínhamos ali uma grande missão, uma longa aprendizagem, porque também não estávamos prontos. Perseguíamos a tentativa de um encontro profundo com nossa essência, ela mesma por nós desconhecida, inalcançável à nossa capacidade intelectual. A busca pela essência é prioridade de poucos...
Os planos de consistência duram o tempo de sua natureza essencial. Os desejos são livres e fugidios, desenham verdades pontuais, efêmeros sentidos. É preciso estar muito atento para identificarmos os limiares de sua sinceridade, e sermos suficientemente éticos para concebê-los na medida apenas em que se sustentam alegre e plenamente. Assim é com as nossas relações afetivas: O desejo é instável, é vivo. Só mesmo uma ética muito nobre para reconhecer que ele dura um tempo outro, um tempo que não atende aos nossos vícios, às nossas ambições, ao nosso ímpeto medroso de conferir-lhes formas e funções, de institucionalizá-los. Porque institucionalizamos relações, institucionalizamos sentimentos, institucionalizamos pessoas. E adulterando as essências, construímos instituições ocas. Instituições que se sustentam de vazio.
O Corpus Ritualis existiu somente enquanto respirou intensamente. O tempo de composição de seus desejos. Porque se se pretendia ser feito de essência, não podia se consolidar enquanto forma, enquanto nome, enquanto instituição. Na medida em que nossos corpos foram aspirando desejos que voavam em outras direções, nos dissolvemos enquanto grupo, e carregamos a unicidade em nossos corpos. Carregamos em cada um de nós registros de uma ética afetiva experimental, que não precisa ser saudosista. Este trabalho é talvez uma extensão daquela afetividade. Uma extensão perigosa, confesso. Corre o risco de ser demasiadamente ingênua e adulterar a essência do que fala. Corre o risco de cair no erro da análise e da interpretação. As palavras não alcançam o sabor que experimentamos.
Este trabalho é talvez um brinde à nossa ousadia, à nossa busca, à nossa liberdade. Pela plenitude e efemeridade do que vivenciamos. Fomos eternos enquanto existimos, e existimos enquanto fomos plenos. Existência fortuita a nossa... Foi como se um sopro de vento dissolvesse o grupo num momento leve. Será que a plenitude dura o tempo exato do bater de asas de uma borboleta alegre? Mas creio em algo de infinito nisso tudo: que ela seja ainda mais frequente do que breve.

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Como criar para si um corpo sem órgãos. In Mil platôs – Capitalismo e esquizofrenia. São Paulo: Editora 34, 1997.

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Introdução: rizoma. in Mil platôs – Capitalismo e esquizofrenia. São Paulo: Editora 34, 1997.

DELEUZE, Gilles. GUATTARI, Félix. 1730 – Devir-intenso, devir-animal, devir-imperceptível. in Mil platôs – Capitalismo e esquizofrenia. São Paulo: Editora 34, 1997.

DELEUZE, Gilles. GUATTARI, Félix. 1837 – Acerca do ritornelo. in Mil platôs – Capitalismo e esquizofrenia. São Paulo: Editora 34, 1997.

DUMOULIÉ, Camille. A capoeira, arte de resistência e estética da potência. In LINS, Daniel (org.). Nietzsche/Deleuze: arte, resistência; Simpósio Internacional de Filosofia - 2004. Rio de Janeiro: Forense Universitária; Fortaleza-CE: Fundação de Cultura, Esporte e Turismo, 2007.

PEIXOTO, Paulo de Tarso de Castro. Do esquadrinhamento dos corpos à invenção de práticas instituintes nos ambulatórios de saúde mental: três movimentos para a heterogênese. Dissertação de mestrado. Programa de Pós-Graduação em Psicologia do Departamento de Psicologia da Universidade Federal Fluminense. Agosto de 2007. Disponível em: . Acessado em 1º. de julho de 2008.

ROLNIK, Suely. O ocaso da vítima; a criação se livra do cafetão e se junta com resistência. In Núcleo de Estudos da Subjetividade - Pós-Graduação em Psicologia Clínica da PUC-SP / Suely Rolnik. 2003. Disponível em Acessado em 10 de julho de 2008.

* Texto integrante da monografia do bacharelado em Comunicação Social-UESB, intitulada "Intersubjetividade Corporal - Aspectos filosóficos da intercorporeidade e a construção de uma ética afetiva nas experiências do Corpus Ritualis", 2008, sob desorientação de Valter Rodrigues, in memorian.

AUTOAVALIAÇÃO DA ATIVIDADE DE RUA DO CURSO LIVRE DE TEATRO DA UFBA- I UNIDADE- MÓDULO 2 - 2011

2012-02-29T05:11:00.004-08:00

Pelas dificuldades de tempo em que me encontro para dedicar-me às atividades do Curso Livre, sobretudo àquelas que demandam tempo de estudo e exercício para além da carga horária prevista, escolhi uma colega da universidade para inspirar minha personagem. A conheci recentemente (cerca de 3 meses), e procurei estar o mais próxima dela durante o período de investigação e e construção da personagem. Adentrei seu universo pessoal sem dificuldade, por compartilharmos de algumas afinidades e desejos. Fomos ao cinema. Durante os exercícios de construção da personagem, estive muito presa às características pessoais de L., 25 anos, filha, artista, atriz, performer e professora. Ela me levara às imagens de Mafalda e Pedrita. A princípio pensei que a minha personagem, como performer, faria uma intervenção poética numa fila de espera, tal como em o projeto de pesquisa de L., que explora a questão da presença durante o vazio das filas de espera. Mas tive a impressão de que a personagem que construíra estava muito próxima do meu próprio desejo. Isto me trouxe também muitas dúvidas sobre o meu processo de formação em performance e teatro, ao mesmo tempo. Tentando me aproximar desta última linguagem, produzi, em sala de aula (laboratório) um segundo conflito que também não se sustentara, o que seria enviar um vídeo como tentativa de reaproximação com uma mãe ausente, o que se daria numa fila de espera no correio. No recesso dos festejos juninos, no qual me distanciei do excesso de trabalho na cidade de Salvador-BA, onde sou recém chegada, elaborei uma segunda personagem chamada Emília, 30 anos, grávida, solteira e indecisa. Elaborei dados sobre a sua vida pessoal e profissional. A ação seria fazer as unhas num salão de beleza, e estabelecer um diálogo sobre uma questão do aborto. Queria um salão que fosse relativamente próximo à escola de teatro, ao qual eu pudesse ir andando. Queria também um ambiente popular, onde fosse mais provável estabelecer relações de afeto, como a informalidade de uma conversa. Escolhi o Salão Ellen Fashion, na Rua Comendador José Alves Ferreira, 105, Garcia. Não experimentei em sala de aula a personagem que havia criado no papel, e que se distanciara das duas primeiras tentativas, pois me ausentei nas aulas anteriores ao recesso, por motivo de viagem para outros trabalhos, e ao retornarmos, nos ocupamos em compartilhar verbalmente os roteiros elaborados. Emília chegou no salão de beleza na quinta feira, por volta das 9:15 da manhã, e logo foi atendida por uma manicure bastante comunicativa, que facilitou o diálogo. Em pouco tempo de conversa, na qual E., 23 anos disse ser mãe de um filho de cinco, Emília confessara estar grávida e indecisa quanto à questão da maternidade. E. logo falou sobre a sua experiência como mãe. A manicure ao lado, M., mãe de dois filhos, fazia algumas interferências na conversa. Mas não consegui expandir o raio de ação dramática para o número máximo de mulheres presentes, o que era o meu objetivo, pois o conflito ia ganhando uma atmosfera íntima, a qual se refletia em minha voz e postura. Como E., a manicure, manifestava uma opinião contrária ao aborto, e insistia na maternidade, Emília manifestava uma inclinação à recusa, para sustentar o conflito, neste caso, a dúvida. Senti que uma carga dramática foi despendida na cena quando Emília disse: Já comprei o remédio. A manicure reagira de imediato: Joga isto fora! Penso que a reação reflete o nível de envolvimento entre a manicure e a personagem. E. falou da ilegalidade do aborto e relatou experiências sobre amigas que não resistiram ao procedimento caseiro, e morreram. Emília reforçou a questão da ilegalidade e falta de assistência médica e psicológica às mulheres que o provocam, o que interfere em seus questionamentos existenciais. Penso que este diálogo foi importante, embora restrito. Tentei dar uma ar de naturalidade à conversa, o que implica em momentos breves de silêncio e outros assuntos. Logo Emília retornava à sua questão, estava aflita, queria desabafar enquanto garantia sua auto-estima. A conversa com a manicure fizera Emília repensar a questão do aborto/maternidade. Mas ela sustentara a dúvida, eternizara o conflito. E. se despediu da cliente assim que cumpriu a sua função, Emília agradeceu pelo serviço e pela conversa. Pediu água enquanto esperava o troco, deixou o salão com unhas vermelhas, pensando no impacto que aquela conversa pudesse ser causada em E., a manicure, e sentindo estes impactos em seu corpo. Nenhuma informação faltou com relação à história da personagem. Acho que deveria ter feito mais exercícios de voz, minha maior dificuldade técnica, pois, envolvida com o diálogo que se construía na cena, não consegui me ocupar deste aspecto. Acho que ter interrompido a leitura de Stanislavsyky (pelo excesso de atividades do fim do semestre), ao qual retornarei, prejudicou na construção de uma cena realista, compreender melhor o seu processo. Para além dos detalhes estéticos, penso que a minha maior falha foi não ter expandido a discussão para todas as mulheres presentes, o que se mostrava absolutamente possível, talvez pela deficiência de trabalho prévio. Lamento que a minha personagem tenha reproduzido o comportamento de muitas mulheres, ao dar um tom demasiadamente pessoal a um tema público, a partir da sua experiência, com a qual me envolvi emocionalmente.

Coletivo Peteca: uma aventura errrante

2012-02-28T16:11:00.002-08:00

Ao colar grau em Comunicação Social, na Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia, no início de 2009, eu não queria ser jornalista. Meu maior desejo era fazer teatro, de modo que pouco me servia um diploma em outra área. Há dois anos eu era atriz de um espetáculo infanto-juvenil chamado Em busca do Vento (direção Sônia Leite), que me fazia feliz enquanto finalizava a graduação. Mas eu andava com umas ideias estranhas na cabeça, creio que influenciada pelo curso de filosofia, que fizera com um amigo que já foi embora, e que me ensinava algo sobre a vida e experiência. Então eu, comunicóloga sem muito entusiasmo, resolvi propor um grupo de teatro experimental, a princípio inspirada no Corpus Ritualis, do qual fizera parte alguns anos antes em Aracajú-SE, num intervalo da minha graduação, e sobre o qual escrevi em meu trabalho de conclusão de curso. Ali eu desconfiava que era um outro teatro que eu queria... Convidei alguns amigos artistas, e tivemos as primeiras reuniões em minha casa. Em seguida solicitamos uma sala no Centro de Cultura da cidade, Vitória da Conquista-BA, onde nos encontraríamos todas as terças-feiras, pelos próximos seis meses. Mas o meu desejo pelo teatro experimental logo ultrapassou esta fronteira... Músicos, poetas e cineastas propunham outras formas de expressão.E então constituímos, a partir de uma brincadeira, o Coletivo Peteca, grupo de arte experimental em linguagens múltiplas, cuja base nuclear era formada por mim, George Neri, Daniela Lisboa, Ayume Guimarães, Caio Tiago (Tiago Resende), Izac Souto, Massumi (Felipe Goes) e Glauber Leal. Outros tantos amigos e interessados se fizeram presentes em nossos encontros, num fluxo que não podíamos determinar nem reter. Propúnhamos um espaço aberto para livres manifestações, tantos foram os que se arriscaram, curiosos e desejantes, ainda que nem todos compreendessem nosso deleite. Tampouco eu tinha ciência de que ali me introduzia na arte da performance, pois tudo começou de maneira mais intuitiva que conceitual. Éramos um coletivo alegre e espontâneo, disposto a fazer do acaso a matéria-prima de nossa aventura estética, ou seria, errante? O que éramos nós, senão corpos intensivos e fragmentos intercalados de tatos, poesias, sons, imagens? Nas manhãs de terça-feira, éramos livres. O tempo passava sem que tivéssemos dele consciência ou domínio. Dançávamos e tocávamos para esquecer as partituras. Instrumentos musicais eram mais descobertos que executados em nossas mãos. Peteca, monociclo, malabaris, lápis de cor, tintas, livros, cada um levava o seu presente. Em cada semana uma surpresa, em cada surpresa uma alegria. Alguns nos indagavam sobre quando estrearíamos o espetáculo... Mas para que espetáculo se o meio era já o nosso fim? Se estávamos nós satisfeitos de uma leveza e dispersão que, contudo, não nos impossibilitavam de sermos fiéis aos nossos encontros, naquele espaço-tempo comum, cuja presença era nutrida mais por desejo que pelo compromisso? Era ali que eu experimentava o prazer de ser leve como na vida já não conseguia ser, livre como em nenhum outro lugar era permitido. Aos poucos éramos um só corpo sem órgãos, donde nasceu a poesia “Quando os vejo juntos, / como que perdidos num só riso/ e vestidos do mesmo nome/ Quando os vejo ali parados/-sabendo que tenho também o mesmo nome/ e que tudo enfim é de um comum agrado-/ cada copo que bebo, cada riso que rio/e as lágrimas que solto, e as naus que duplico/trazem em si a alma de um amigo, pele viva/de um segundo encontro (verdade em que acredito)...c.”
As experiências do Peteca eram fruto de uma ânsia de criar e compor, com a singularidade, o tempo, o desejo, a potência de cada um, acreditando que todo coletivo que se preza é movido mais pela heterogeneidade de suas forças que pela harmonia de uma identidade. Não havia hierarquias nem funções pré-determinadas. Não havia roteiros, tampouco vislumbrávamos um produto. O nosso maior compromisso era com a brincadeira. Não deixamos com isto, de tecer as nossas críticas aos sistemas aos quais estávamos subordinados, seja a política cultural da cidade ou seus espaços-fantasmas. Isto está claro no segundo vídeo experimental que produzimos, o Ensaboa:

http://www.youtube.com/watch?v=FfPvGrwBRf8

Também experimentamos sair de nossa sala, e arriscamos intervenções pelas ruas da cidade, cuja maioria não pude participar, pois à tarde prestava serviços técnico-administrativos à Universidade em que trabalhava, oscilando num mesmo dia, entre a liberdade e a disciplina. Além do Ensaboa, produzimos também, em nosso fluxo criativo, o Coletivo Peteca :

http://vimeo.com/5821821

Tivemos como ápice estético o Tragédia do Tamanduá, curta metragem experimental que tem circulando em diversas mostras e festivais, na Bahia, São Paulo e França:

http://vimeo.com/22449685

O TT, como nos é carinhosamente apelidado, pode ser compreendido como uma tentativa, por assim dizer, da expressão de um pensamento anti-representativo no

con.tato no piano

2011-10-19T16:23:00.000-07:00

outro dia produzimos um som experimental a partir de improvisação e contato no piano :)

ainda sobre as artes de fazer

2011-10-19T15:55:00.000-07:00

Uma porção de terra para plantar muda de alecrim:)

improvisação & con.tato

2011-10-19T15:48:00.000-07:00

Primeiro dia de pesquisa corporal em improvisação e contato noContiuum: Laboratório de Contato e Improvisação, com David Iannitelli. Simplesmente entregar o seu corpo ao contato com outro corpo e deixar a dança acontecer neste encontro. Corpos em devir-movimento, livres. Música sugerindo um ritmo para o movimento dos corpos que dançam em pares mutantes. Exploração das possibilidades do encontro do corpo-corpo e do corpo-espaço. Encontrar o equilíbrio energético da dança no coração do outro. Experimentar em cada movimento o impulso de se entregar ou resistir ao encontro corporal com o outro.

laboratório de performance

2011-09-02T16:07:00.000-07:00

Uma tarde intensa de acasos, falta de sala, desvios, atrasos, encontros. Frank sugeriu algumas atividades de corpo, e começamos no chão com movimentos guiados por um eixo central por nós escolhido. Meu eixo era a coluna e as suas possibilidades de desvio. Brincar com as vértebras, tirar a coluna de sua posição ereta e dos vícios habituais. Experimentar torções. Um impulso íntimo, e do chão ao espaço e do espaço aos outros corpos. Con.tato. Sons. Em seguida cenas que apresentavam os nossos sujeitos no processo de pesquisa, às quais respondemos, primeiro com movimentos corporais, depois com metáforas. ABRIR. Estatelei. Meu corpo em processo de abertura, trêmulo. Performance de Liria que começou com inocentes pedrinhas azuis à pedradas no quadro-negro, uma oportunidade rara, da qual me aproveitei, dança na janela do segundo andar e no coreto da pós-graduação, há metros de altura.Subversão do espaço asséptico e disciplinar. A aparição surpresa do Coordenador da Pós, que roubou os aplausos da cena. Uma roda de performances simultâneas como resposta, corpos da janela, meditação, enforcamento, traumas, acontecimento. Performance compartilhada.

observações cênicas

2011-08-27T19:04:00.000-07:00

Percebo que reúno as experiências com yoga, tai chi, e meditação, para domínio energético do meu corpo em performance. Sigo experimentando estados de presença, movimentos e respiração em um corpo individual-coletivo.

avaliação autopoiética

2011-08-27T18:53:00.000-07:00

nomadismo
déficit de atenção e disciplina
desvios metodológicos e conceituais
pouca adaptação aos sistemas fechados
re.provada

manifesto experimental

2011-08-04T11:18:00.000-07:00

manifesto escrito em 15 min de fluxo contínuo como atividade do curso ator-performer: dramaturgia do desejo:

Esqueça o que te faz triste, ou ignore, ou passe por cima ou jogue fora, ou se lambuze, ou dê uma mordida, ou lamba, ou beije, ou acolha, ou faça você mesmo aquilo que te faz feliz. Pule do abismo com asas de dentro, navegue nos mares da alma e perceba. Corra, grite, solte os cabelos, cante. Cuidado para não morder a língua. Desenhos de cores infinitas sobrevoam mares de sono contínuo. Vim para dizer que nada será suficiente. Toda força é bem vinda. Tenho música, poesia, amor angústia, pressa. Faço do silêncio minha mensagem principal. Meu braço dói, mas irei prosseguir. Estou farta dos amores camuflados, das máscaras do dia a dia, dos saltos pequenos. Estou farta das paixões desmedidas, dos atos falhos. Vim para dizer que todo soluço é bem vindo. A sensibilidade é a minha razão primeira. Faça dos seus medos o primeiro passo para uma estrada infinita. Não quero esmolas, nem conselhos, nem recados, nem juras de amor. De que valem as bulas, receitas, manuais, tratados, rótulos, julgamentos? Pegue a minha mão e sinta a minha temperatura. Meus olhos latejam até voarem terras longínquas. Habito universos comuns e distantes, instáveis, flutuantes. Piso em chão removente. A busca é meu objetivo, estou certa dos descaminhos e busco por eles. Falo como quem veio de longe e pago passagem. Não preciso correr, pois em cada passo encontro o futuro. Escrevo letras tortas, pois minha mente divaga entre pensamentos distantes e decisões corriqueiras. Que interessa meu nome completo se não tenho família? Já vi teu olhar sorrateiro. Brinco porque séria não encontro abertura. Penso e sinto e corro e descanso e me faço de surda, de muda e de besta. Sou anônima porque não me interessam os holofotes. Escrevo como quem morre ou se enforca. Me arranho e belisco e afago e adormeço. Todos os fantasmas serão banidos. De olhos abertos caminho desertos escuros e claros. Venho dizer que não me servem os títulos e crachás. As cifras traduzem o vazio. Caminho pra buscar outras vias. Se fosse mais calma, teria ficado. A imaginação é a minha única verdade. A natureza poderá nos salvar. Não quero emoções comedidas, sorrisos contidos, boas maneiras (....)

transcrições

2011-08-04T09:07:00.000-07:00

18 de julho de 2011 - Ás 10 h da manhã cheguei na saída da Estação de metrô, Tiradentes, SP, com Lelê. Esperei com por alguns minutos e fiz esperar Haydé, que me daria carona. Conheci João, que veio conosco. Lembrei que já havia feito oficina de palhaço com ele, em Vca-BA. Almoçamos em São Francisco Xavier, quando conhecemos outros colegas do curso. Chegamos ao Instituto Gaia Revida por volta das 15h, fomos recebidos por Silvana Abreu e Angela, nos acomodamos e tomamos chá. Estou dividindo o quarto com Isadora, de Curitiba. Pouco depois das 16h iniciamos as nossas atividades no salão. Adentrei o espaço onde já se encontravam os colegas, em trabalhos de corpo. Silvana abriu o curso e o espaço. Começamos com movimentos corporais que variavam entre leves e pesados, retos e curvos, rápidos e lentos. Em duplas, nos apresentávamos uns aos outros através de mímicas. Fiz com os ombros um movimento que demonstrasse meu corpo aberto-fechado. Em planos baixos e médios, exploramos a nossa coluna e partes do corpo. Em outro exercício, saímos das coxias, e assumimos a presença cênica, através do olhar. Falamos nossos nomes e saímos de cena. Silvana identifica pontos de potência que pode ser explorado na performance de cada ator. A filosofia da potência e a dramaturgia do desejo muito vêm a contribuir com o meu processo de formação em artes cênicas.

O meu objetivo é construir pontes de linguagem entre a filosofia & a arte, o pensamento & a expressão, o conceito & a experiência.

Faz frio. Terminamos a primeira aula do curso por volta das 19:30 e fomos jantar. Tomamos sopa de abóbora, rizoto de palmito, salada, suco, rocambole. O jantar foi um momento descontraído, conversamos sobre as nossas experiências artísticas, colegas, percursos. Deixei a sala de jantar, onde havia uma agradável lareira, fumei e tomei banho de água fria. A lua nasceu grande e dourada.

17 de julho de 2011 - Tivemos lições elementares de pantonima, técnicas em mímica ou teatro físico, com noções de volume, peso, tamanho e superfície. Aprendemos a construir, na mímica, superfície imaginária que funciona como parede à nossa frente, ou como uma mesa, na altura do umbigo. Aprendemos sobre o clic que marca cada ação na mímica. Construímos exercícios a partir disso, e compartilhamos com grupos de dois ou de três. Aprendemos técnicas sobre como andar sem sair do lugar, o que me lembrava Michael Jackson. Também técnicas de empurrar ou puxar alguma coisa, utilizando o peso e o contrapeso em cada perna. Noções de ponto fixo.

A filosofia da potência como metodologia do curso provoca acontecimentos. Lamento não sermos educados sob esta didática. A afirmação da vida, o SIM, é uma maneira que inauguro na minha prática artística. Sou muito feliz com este pensamento-ação.

Minha primeira cena: Colher flores imaginárias, ofertá-las, enfeitar o cabelo, dançar, fazer chuvinha, cantando João e Maria de Chico Buarque (desafinado).

20 de julho de 2011 - O dia foi intenso. Acordei cedo e fomos à cachoeira Peroba. Havia brumas no campo. No curso, fizemos as cenas e minha voz oscilou entre fraca e média. As pessoas estão tomadas por uma grande sensibilidade. No intervalo fui em busca do poço e o encontrei. A paisagem parece mágica, os caminhos encantados. À tarde dançamos com movimentos curtos até alcançar a máxima expansão corporal. Depois fizemos um exercício longo: Ao redor dos colegas, corremos em círculo, concentrando energia, e, parados à frente do grupo, gritamos o som UAU, terminando com a expressão aberta, pés, mãos, olhos, boca. Minha voz saiu com força e naturalidade. Escrevemos um manifesto em fluxo contínuo, que será utilizado na próxima cena.

21 de julho de 2011 - textos para cena 2 (a partir do manifesto):

Faço do silêncio minha mensagem principal (meditação)

Desenhos de cores infinitas sobrevoam mares de sono contínuo.

Vim para dizer que nada será suficiente.

O soluço é bem vindo.

A sensibilidade é a minha razão primeira.

Toda força é bem vinda.

Não quero elogios
nem conselhos
nem recados
nem juras de amor

De que valem as bulas
receitas
manuais
tratados
rótulos
julgamentos?

Falo como quem veio de longe e pago passagem.

Em cada passo encontro o futuro.

Que interessa meu nome completo se não tenho família?

Penso
e sinto
e corro
e descanso

E me faço de muda
e de surda
e de besta

Escrevo como que morre ou se enforca.

Arranho
belisco
afago
e adormeço

De olhos abertos
caminhos desertos
escuros e claros

A imaginação é minha única verdade.

Vim para dizer que ESTA É MINHA VOZ ( repetir estas palavras experimentando variações de timbre, volume e intensões).

2011-08-02T06:28:00.000-07:00

Ontem tive uma linda experiência no teatro: deitados relaxadamente no chão, e de olhos fechados, fomos conduzidos às nossas memórias, desde a infância. Chegaríamos, então, naquele momento exato, real, terça-feria, 2 de agosto de 2011, sala 202, Curso Livre de Teatro, UFBA. Teríamos apenas 24 horas de vida. Fomos orientados a dizer as nossas últimas palavras...Convoquei aqueles que amo. Declarei amor sincero a R. meu amor genial, R. meu amor espiritual, T. meu amor ideal, G. meu devir-amor. Perdoei papai e pedi desculpas a mamãe, pela filha que revelei. Anistiei os que me odeiam, e fui anistiada. A sensação que tive, foi de que tudo isto já fora dito. Evoquei aqueles que atravessaram o meu caminho artístico, disse a V. que o encontraria no céu, mas notei que ele não acreditava nisto. Disse morrerei em paz, e esperei a morte, serena e feliz. Meus colegas em prantos, uma atmosfera densa.

2011-08-02T06:25:00.000-07:00

"Às vezes temo que o diário pareça insignificante, porque deixa de fora a arte e a ideologia (...).Mas não estou escrevendo o livro que contém todos os livros. Trato apenas do que se passa ao redor e atrás dos livros."

anaïs nin, fogo.

220w ou 110w?

2011-05-27T07:35:00.000-07:00

Há dois meses tentava fazer funcionar uma pequena fonte artificial.
Descobri que a bomba não funcionava pela diferença de voltagem da cidade

de 220 w para 110w

ou vice-versa.

Não havia energia suficiente.
Mas só descobri isto depois de substituir a bomba antiga por uma correspondente à voltagem da cidade

220w ou 110w?

Comprei um autotransformador bivolt de potência 1500 va para fazer funcionar uma máquina de lavar de 710w de potência, segundo uma correspondência lógica que ainda não domino completamente.

Mais informações ver:
http://blog.webcalc.com.br/2006/05/03/e-possivel-converter-va-em-w/

Acabei por substituir as bombas utilizando durepox, pois tive dificuldades de manter a mangueira devidamente isolada, para cuja função o veda-rosca não havia sido suficiente. Alterei com caráter permanente a estrutura da fonte, de modo que por ora ela está apta apenas a funcionar sob uma única voltagem:

220w ou 110w?

A água jorra por entre pedras, plantas e incenso.

do que não sou

2011-05-27T07:27:00.000-07:00

Texto para monólogo:

do que não sou

Apesar do cansaço, não durmo. O corpo aceita apenas uma dose mínima de sono para não cair na fadiga, na não sustentabilidade do seu próprio peso, do seu próprio fardo. Então adormeço. E depois da última gota de angústia que me consome, e antes que termine de me consumir por inteiro, meu corpo, não mais suportando, adormece. Mas logo cedo desperto, e ainda não descansada, o corpo dói.

E dói.

E apesar das olheiras, das dores, do sono insuficiente, sou invadida pelos mesmos medos de ontem, pelos mesmos sustos de ontem, pelos mesmos fantasmas de ontem

Pensam que os enganam?

Distraí ontem os meus demônios, e num descuido, num único minuto de descuido, adormeci. Mas não satisfeitos com a brincadeira, me despertam como mãe impiedosa e exigem mais.

E mais.

É sempre assim quando a loucura não bate à porta, antes, a invade. É sempre a mesma luta de me manter ao menos um pé na realidade prestes a se esvair. É sempre a mesma perplexidade dos que pensam que gostam do meu jeito.

Mal sabem eles!

Que me observam como quem assiste a um espetáculo de magia

de drama

de romance.

E quase prontos a aplaudirem de pé o que suas mentes não absorveram por completo, quase prontos a se desfazerem de platéia e irem para as suas casas, se assustam com a verdade do que vivo. E constatando que não sou espetáculo de poucas horas, oferecem um olhar de compaixão. Por me verem vivendo nos dias o que não cabe nos palcos.

É sempre o mesmo sentimento de que tudo isso é meu e só meu, um código que só eu decifro, um peso que só eu carrego, um corte que só eu ardo, e sangro, e não cicatrizo...

não cicatrizo....

Já disse que não cicatrizo!

Aí vão embora todos os deslumbramentos e eu me resto. Eu e minha loucura.

Ela que me invade o leito de amante, o berço de menina, o seio de mulher.

Ah! Mas dessa parte eles não se servem!

Queriam-me apenas o possível de ser tocada, de ser amada, de ser fodida. Queriam-me apenas o possível de ser alcançável, de ser compreendida. Apenas uma dose de mim e se fartam.

O resto engulo eu mesma a seco, entorno para dentro as camadas que se excedem para fora, pego para mim o que deixam como sobras, como o impossível de ser tragado, tamanha densidade que carrega.

Então junto todas as sobras e me vou. E me levo para longe onde a ninguém assusto, a ninguém peso, a ninguém complico. Levo para longe o que me trago para perto, guardo comigo o que ninguém quer. Eu também não quereria se não fosse meu....

Se encantam com o meu castelo de torres infinitas, se interessam pelos segredos sugeridos nas suas mais altas sacadas, mas não o adentram. E quando o fazem, logo se atemorizam com a textura de suas paredes, com os ruídos do seu silêncio, com a sombra dos seus salões extensos e inabitados, com as velas que queimam pelos cantos.

Logo se atemorizam com a possibilidade de serem prisioneiros, de me acompanharem nos banquetes solitários, de beberem deste vinho sem fim, à luz das velas que queimam e queimam.

E logo recuam do que vai além do amante, além do alegre, além do palco.

Logo percebem que o espetáculo não tem mais fim e se esgotam. E ainda com muita energia prossigo, até que me batam com força na cara, que me dopem às escondidas, que me anestesiem sem que eu perceba, e o bicho dorme.

Terminada a primeira sessão

guardeis nos bolsos os vossos compadecimentos

as vossas impressões

os vossos aplausos

Guardeis nos bolsos o que pensais de mim.

Janeiro/2007.

oficina livre com o GIA

2011-05-21T17:16:00.001-07:00

Hoje estive com o GIA. O coletivo promove oficinas livres aos sábados pela manhã no Forte do Barbalho. Piton me apresentou o espaço, e construiríamos o boneco Prometeu para um curta que eles estão produzindo. Varri a sala e tomamos café. Fizemos legumes e peixe na brasa. As crianças manipulavam argila. Cortei tiras de coro para as articulações de Prometeu. Umideci levemente o couro com um pano molhado, para tornar mais macio o corte. Cortei madeiras de 28 cm para o ante-braço de Prometeu, e também para os seus pés, tendo como medida o pé de Piton, de número aproximadamente 41. Conversamos sobre coletividade, academia, multiplicidade, convivência, cidade. Ganhei uma muda de babosa. Ouvimos blues, samba, rock. O cachorro atacava a cadela. Mulheres conversavam sobre sua arte e ideias. Cerveja e cachaça. Sol e chuva. Aprendemos a fazer copos com as latinhas de cerveja.

Desejo que o GIA me leve para outro lugar: o da arte ordinária, e das múltiplas linguagens.

Infinitas Auroras (cena)

2011-05-15T16:27:00.000-07:00

Uma atriz no chão e outra atrás dela, que a espia e é a sua segunda voz. A primeira usa vestido claro, romântico, rendas e babados. A segunda é masculina, está virada de costas, de pé, e usa chapéu coco- ambas são uma só.

Ao som do violoncelo

1:
na eternidade contida em cada instante
tardes que embalam tardes
limiares efêmeros de felicidade
só pra quem entendeu a alegria

conta gotas de poesia
força que nasce trêmula
enrijecidas entranhas

a segunda vira-se, e fala ao ouvido da primeira:

2:
esquece-te as rimas
faze do próprio calor o teu berço
do próprio colo tua entrega
desnuda-te menos
e voas

1:
por onde tantas vezes plainaste
infinitas auroras
liberdades outroras

2:
mas no gene injetaram-lhe memória
antigas páginas de história
que te acompanham

1:
caminhas num silêncio brando
e não gritas
não ensuderças teus próximos
a quem olhas
sê ciente em tua loucura
não te embriagues tanto
não deliras
não transbordas do cálice
veneno sagrado
confiaram-te a fórmula
mas não contaram-te o segredo

2:
tape teus ouvidos
e não ouças tais vozes
ignore-as

1:
faze do que vês
solitárias estrelas
constelações imaginárias
mundos à fora
nos quais transitas
mas não moras

2:
se quer tens pátria
anjo profano
pecas
habitas o mundo
andas descalço

1:
singulares veredas

2:
e corres porque queres correr
e voas porque queres voar

1:
mas aprendes a suavidade do pouso
abdicas da voracidade do vôo
da sede de partir
afundar-te em densos mergulhos
sobrevoar infinitos
perder-te

neste momento a primeira atriz está de costas, e a segunda de frente, há uma inversão das vozes, posturas e tons, o declínio da fronte marca o início e o fim do ato, a cena se encerra ao som do violoncelo que tb a abre e segue ao fundo, fazendo marcações dramáticas.

Curso Livre de Teatro da UFBA

2011-05-04T21:20:00.001-07:00

Começamos a aula com meditação. Meditamos como aprendi na iniciação à meditação budista, e em 5 minutos. Em seguida, deitados, movimentamos os nossos corpos como se os pintássemos com uma tinta espalhada pelo chão. A minha tinta era azul-claro. Em seguida construímos individualmente partituras corporais com cinco movimentos, a partir de orientações que nos ditavam a parte do corpo que nos impulsionaria : as nádegas (sentados), os pés (plano médio), o cotovelo, as costas e o queixo (estes últimos em planos livres). Em seguida, em duplas, fizemos composições improvisadas com as partituras, de modo que cada dupla experimentava uma partitura com 10 movimentos. Entre quatro movimentos (2 para cada ator,) acrescentamos trechos dos textos de Manoel de Barros.

Na próxima aula cada dupla deve levar uma partitura de 10 movimentos, colocando as poesias de Manoel de Barros a cada quatro movimentos já escolhidos, trechos de música associado a dois movimentos, uma espécie de onomatopeia em outros dois movimentos, havendo dois intervalos para o silêncio (divisão igualitária entre os atores de cada dupla).

2011-04-16T13:27:00.000-07:00

Chamada Cênica - 15/04/11

"Em vida, chamaram-me de muitas coisas: irmã, amante, sacertotisa maga, rainha. (...) O mundo das fadas afasta-se cada vez mais daquele em que Cristo predomina. Nada tenho contra o Cristo, apenas contra os seus sacerdotes, que chamam a grande deusa de demônio e negam o seu poder no mundo. Ou vestem-na com o manto azul da Senhora de Nazaré- que realmente foi poderosa, ao seu modo- que dizem, foi sempre virgem. Mas o que pode uma virgem saber das mágoas e labutas da humanidade?

(...)esta é a minha verdade; eu que sou Morgana, conto-vos estas coisas, Morgana, quem em tempos mais recentes foi chamada Morgana, a fada."

Bradley, Marion Z. The mists of Avalon,